几乎每天都可以看到推荐片单，不知道你从中可以得到什么呢？你有好奇过这些片单在影视从业者眼中有什么价值吗？美国电影摄影师协会(ASC)邀请会员，对他们选出这份必看 100 部经典摄影电影，分享了他们的看法。
协会选出了在20世纪的电影艺术和工艺领域中，100部具有里程碑式的电影清单。列出百部电影片单的初步步骤是先由ASC成员每人提 交10至25部电影片名，这些是对他们个人而言具有启发性或改变了他们摄影创作方法的电影。最终片单包含票数最高的前10部电影以及排名不分先后的其余90部电影。
“这个片单上的每一部电影都教会了我一些东西，我还努力从几乎所有这些电影中偷取经验。” 在此，ASC成员们对于片单中的电影及它们蕴含的宝贵遗赠分享了看法。
其中三部经典之作如下：
1、《阿拉伯的劳伦斯》(1962)
摄影指导：弗雷迪·扬， BSC
芬顿·帕帕迈克：第一次看《阿拉伯的劳伦斯》是在慕尼黑的一家电影院，那时我14岁左右，我被这部史诗级巨制迷住了，虽然当时我对技术层面的事物一无所知，但我至今记得那些宽景别镜头展现出的惊艳效果以及浩渺沙漠背景中的各个角色。从那以后，我反反复复看过这部电影十几次，其极具电影感的叙事方式的魅力却从未消退。现在我的孩子们也为这部电影着迷。
2、《银翼杀手》(1982)
摄影指导：乔丹·克罗嫩韦思， ASC
丹尼尔·珀尔：乔丹·克罗嫩韦思拍摄的作品完全震撼了我，至今仍是如此。我把那视作一个转折点，是现代电影摄影的开端。史蒂芬·波斯特，ASC:该片上映数年来，每个人都在借鉴《银翼杀手》，即使他们要拍的不是科幻片或者奇幻片。无论如何，这部电影所具有的风格都是人们想要的主流风格。我认为它影响了一整代人——不仅是电影人，还有观众。它定义了现代黑色电影的每一个层面。它一次性向我们全盘展示了如何定义未来和过去。能做到这一点可谓非同凡响。
3、《现代启示录》(1979)
摄影指导：维托里奥·斯托拉罗， ASC, AIC
牛顿·托马斯·西格尔：这部电影依旧能像我首次观看时一样令我震撼。它从不过时。《现代启示录》在任何方面，不管是美学性、戏剧性还是心理层面，都表现不俗。从每一帧画面中，我们都能看到科波拉拍摄时耗费的心血。
马特·贝克表示，如果非得选择一幕惊人到让他几欲落泪的镜头，他会选择《现代启示录》中上游营地遭到进攻的那一幕。爆炸突如其来，船只加速向前的过程中，观众可以看到桥上的灯光倒映在水面上。这是别具美感的地狱景象，也是他想象中最非凡的视觉体验之一。
詹姆斯·尼尔霍斯认为，格雷格·托兰德拍摄的《公民凯恩》始终令他深感震撼。他为拍摄该片标志性的大景深画面所做的努力令人惊叹，而依靠40年代早期的电影胶片、镜头光学技术、合成技术去实现那些画面，则更令人啧啧称奇。但除大景深外，该片还有更多特色。
瑞秋·莫里森认为，《教父》对《黑豹》影响巨大。两者主题贴合——关于家庭和遗产及权力带来的责任。但当然是戈登·威利斯极具启发性的摄影教会了她阴影与光线同等有力，正是看不见的东西让观众真正地深入体会影片。
托比亚斯·施莱斯特认为，《教父》是让他看到打破摄影‘规则’的可能性的第一批电影之一。在电影学院，我们学的是始终要为演员的眼睛布光，这样才能看到演员的情感，但戈登·威利斯选择不让观众看到演员的情感，那或许对影片叙事更有利。他基本只使用顶光，让马龙·白兰度饰演的唐·柯里昂看起来始终有种神秘感和威慑力。观众无法弄懂他的想法和感受，由此增强了这个角色在场时人们感受到的紧张和焦虑。《教父》向我们展示了为叙事量身布光的重要性，即使这意味着选择违背传统的做法。
理查德·克鲁多认为，戈登·威利斯拍摄的作品在需要黑暗的时候就是黑暗的。其实，该片只是某些部分看来很暗，因为它们是与其余不暗的部分对比而言的。比如，开头部分唐·柯里昂办公室的场景——黑暗昏沉、预感不详、神秘莫测。然后，跟明亮、过曝、喜庆的婚礼场景相比，两者是交叉剪接的。通过呈现如此强烈和明显的对比，两幕场景相得益彰。最重要的是，在当时的情境中，两者都很妥当。这是戈登一直以来追求的视觉效果，目的是让故事向前发展。
克里斯托弗·乔米：对我而言，《教父》代表着完美的叙事。没有多余的对话或解释，所有需要知道的东西都在叙事过程中逐步揭开。摄影机移动和布光完美奠定了叙事基调，令我始终全神贯注。如此大胆的布光让我明白了永远不要害怕黑暗，不要害怕营造对比。
6、《愤怒的公牛》(1980)
摄影指导：迈克尔·查普曼， ASC
克鲁多：《愤怒的公牛》中八卦小报式的即时和简洁令人着迷。作为摄影指导，我们努力创造的一切都基于剧本内容。我们尽量去理解导演的想法以及他们对叙事的安排。看看该片中的角色，其实你很难找到可以共情的对象，它的主题很残酷的，因此摄影就要直截了当、毫不妥协——就像是直击面部的一拳，直到击中为止。查普曼的摄影工作极为出色，因为他的方法仅仅就是为叙事服务。他将观众置于故事内，效果如此直接自然以致于观众忘记了自己看的是一部电影。他有能力把观影者的情绪集中起来，这是作为电影人取得的最大成功。
7、《同流者》(1970)
摄影指导：维托里奥·斯托拉罗， ASC, AIC
亚采克·拉斯库斯：《同流者》令我大开眼界，它抛弃了所有我对摄影的了解——或者说我自以为对摄影的了解！它改变了我思考电影摄影的方式。对色彩、摄影机的运用和摄影机移动——这是维托里奥的大师之作。我想象不出用其他的方式拍摄《同流者》。
帕帕迈克：《同流者》这部电影对我而言十分关键，它开始让我有心注意到布光风格、将温暖柔和的主光和昏暗泛蓝的日间氛围光融合在一起。维托里奥使用的表现主义式的布光和如画般的温暖日光、贝托鲁奇的宽景别，精心构图的跟随镜头以及逼真的舞台造型，都在我探索和实验如何为我早期拍摄的长片寻找自身风格的过程中，激励了我去冒险、尝试更为大胆的选择。
施莱斯特：对我个人和我所磨练的技艺而言，《同流者》一直是影响最大的电影之一。每一帧画面都自成一件艺术品，就像是我想要挂在自家墙上的一幅美丽画作一样。我喜欢反复回顾这部电影，并从斯托拉罗用于增强故事性的绝妙构图和布光中汲取灵感。他的摄影提升了业界水准，激励着我挑战自身的创造力。
8、《天堂之日》(1978)
摄影指导：内斯托尔·阿尔门德罗斯， ASC
罗伯特·普莱姆斯在电影《天堂之日》中的表现令人印象深刻。他认为电影有潜力成为一种类似视觉化音乐的事物，而这部电影则将电影摄影艺术从配角提升到耀眼的主角位置。
西格尔在看《2001太空漫游》时年纪尚小，但他意识到自己已经被带到了另一片土地。史蒂芬·费尔伯格也表示该片出类拔萃，它像是无穷无尽的视觉诗歌。欧文·罗兹曼在《法国贩毒网》中的摄影风格也是非常独特的。
以下是重构后的段落结构：
《拿破仑》 (1927)
摄影指导：Karl Freund, ASC; Günther Rittau
《日出》(1927)
摄影指导：Leonce-Henri Burel, Jules Kruger, Joseph-Louis Mundwiller,
《乱世佳人》 (1939)
摄影指导：Ernest Haller, ASC
《绿野仙踪》(1939)
摄影指导：Harold Rosson, ASC
《愤怒的葡萄》(1940)
摄影指导：Gregg Toland, ASC
《青山翠谷》(1941)
摄影指导：Arthur C. Miller, ASC
《卡萨布兰卡》 (1942)
摄影指导：Arthur Edeson, ASC
《伟大的安巴逊》(1942)
摄影指导：Stanley Cortez, ASC
《黑水仙》 (1947)
摄影指导：Jack Cardiff, BSC
《偷自行车的人》(1948)
摄影指导：Carlo Montuori
《红菱艳》(1948)
摄影指导：Jack Cardiff, BSC
《第三人》(1949)
摄影指导：Robert Krasker, BSC
《罗生门》 (1950)
摄影指导：Kazuo Miyagawa
《日落大道》(1950)
摄影指导：John Seitz, ASC
《码头风云》(1954)
摄影指导：Boris Kaufman, ASC
《七武士》(1954)
摄影指导：Asakazu Nakai
《猎人之夜》 (1955)
摄影指导：Stanley Cortez, ASC
《搜索者》 (1956)
摄影指导：Winton C. Hoch, ASC
《桂河大桥》 (1957)
摄影指导：Jack HIlyard, BSC
《历劫佳人》 (1958)
娜塔莎·布奈尔是一位阿根廷电影摄影师，现居住在美国加利福尼亚州的洛杉矶。她的电影作品包括《我是古巴》 (Soy Cuba; 1964)、《日瓦戈医生》(1965)和《阿尔及尔之战》(1966)。
在《我是古巴》中，娜塔莎·布奈尔使用了一种非常独特的技术，即摄影机能够垂直升起，还可以实现所有那些杂技般地运动。他们必须创立一整套系统——掌机穿着一件有很多挂钩的背心，剧组人员帮他把钩子系上又解开、把他吊起来、再让他飞起来——就是字面意思这么简单。该片开头就是摄影机处于与地面平行的角度，使用一个广角镜头，距离一位年轻女性仅数英寸远，让观众真正感觉像处于‘人’的高度上。然后镜头开始垂直上升，然后水平移动，进入一家烟草厂的三楼内。镜头穿梭于三楼内景，就像这样的运镜还不够壮观那样——尤其是对当时而言——镜头变本加厉又穿过另一扇窗，飞越街头，此时你就能从高处俯瞰葬礼队伍。现在观众的视角在三楼之高，能看到成百上千人围着死者，走在街头，镜头继续在人群上方盘旋。
克里斯·门杰斯认为，《阿尔及尔之战》是一部令人称奇的绝妙电影。该片以黑白电影的形式呈现，重现了阿尔及尔城堡卡斯巴之战的宏大场景，其中临时演员达数千人之多。在某些场景中，氛围如此之紧张，场景如此之动人，令人看了想要放声大哭。这是电影制作的巅峰。
导演吉洛·彭泰克沃从不使用经典的正反打技法拍摄，而采用了新闻影片的风格：黑白色彩、纪录片式剪辑以增强历史真实感。这种技法非常迷人。彭泰克沃说道：“我的想法是给观众留下像在看真实的纪录片一样的印象。我们希望电影看起来有颗粒感，就像新闻影片。使用手持镜头让我们自然而然地捕捉有趣的面孔和动作。”
《飞越疯人院》的摄影指导是John Alcott, BSC。
《妙想天开》(1985)的摄影指导是Robby Müller, NSC, BVK;《教会》(1986)的摄影指导是Roger Pratt, BSC;《太阳帝国》(1987)的摄影指导是Allen Daviau, ASC;《末代皇帝》(1987)的摄影指导是Vittorio Storaro, ASC, AIC;《柏林苍穹下》(1987)的摄影指导是Henri Alekan;《烈血大风暴》(1988)的摄影指导是Peter Biziou, BSC;《刺杀肯尼迪》(1991)的摄影指导是Robert Richardson, ASC;《大红灯笼高高挂》(1991)的摄影指导是赵非；《不可饶恕》(1992)的摄影指导是Jack Green, ASC;《天地玄黄》(1992)的摄影指导是Ron Fricke;《辛德勒名单》(1993)的摄影指导是Janusz Kaminski;《王者之旅》(1993)的摄影指导是Conrad Hall, ASC。查尔斯·明斯基在《王者之旅》开头部分提到了康拉德·霍尔(Conrad Hall),ASC(他拍摄时呈现出温暖亲密之感)。他使用长镜头增强了故事的私密性和内在性，带领观众进入角色间的纠葛关系之中。摄影机始终以七岁男孩的心思为中心来探索故事的核心。镜头持续在阴影中切入切出，加上男孩的特写镜头，在此过程中，男孩的父母及老师发现男孩在寻找一位值得信任的英雄。镜头并未移开，透过男孩的眼睛，它让我们直面自己。从开头墨镜里映射出的棋盘特写镜头到结尾两位七岁男孩挽臂走远的特写镜头，电影始终保持着与男孩生活的私密联系。它让我们认识到，这个男孩就只是一个男孩而已。
《红白蓝三部曲之蓝》(1993)由Slawomir Idziak担任摄影指导；《肖申克的救赎》(1994)由Roger Deakins担任摄影指导；《七宗罪》(1995)由Darius Khondji担任摄影指导；《英国病人》(1996)由John Seale担任摄影指导；《洛城机密》(1997)由Dante Spinotti担任摄影指导；《拯救大兵瑞恩》(1998)由Janusz Kaminski担任摄影指导；《细细的红线》(1998)暂无相关信息。
摄影指导：John Toll, ASC
《美国丽人》(1999)
摄影指导：Conrad Hall, ASC
《黑客帝国》 (1999)
摄影指导：Bill Pope, ASC
《花样年华》 (2000)
摄影指导：杜可风， HKSC
