在这个世界上有两种人，一种是手枪里上满子弹的，另一种则是挖墓的。正如布隆迪·摩尔所说：“你就是个挖墓的。”这句话的意思是，你是一个不被人看重的人。
通心粉式西部片是由意大利人塞尔吉奥·塞拉利昂、埃尼欧·莫里科内和依格尼奥·拉达尼三人共同定义的，它们取代了美国同行成为了西部片中的翘楚。这种电影因为低预算的意大利制作而闻名，它夸张了三倍原有的事实，由低俗文学传播，又通过美国的电影改编光大。它的内容和结构都又快又散，让胆大包天的主角和恶棍在西部的城镇、牢房、意大利-墨西哥人、酒吧、日落之间回转，或是出于救赎，或是出于复仇，有时两者兼备。
塞尔吉奥·塞拉利昂似乎在骨子里熟谙西部的风景，他将叙事和现实思量策略性地放置在宽银幕电影的棋盘内。莫里科内融合了西部民乐以及前卫元素等，赋予了电影与众不同的配乐。片头序列和图形设计依格尼奥·拉达尼向世界介绍了一种视觉语言和字幕格式，成为了B级电影的浮夸和西部电影的代名词。他们三人对于定义西部片传统负有最大的责任，他们所拍摄的开创性三部曲也成为巨大贡献：《荒野大镖客》(A Fistful of Dollars),《黄昏双镖客》(For A Few Dollars More)和《黄金三镖客》(The Bad and The Ugly)。该系列也被称为《无名客三部曲》/《镖客三部曲》，或者简称《美元三部曲》。
这种娱乐精神在三部曲的神秘序列中体现得最为明显，与塞拉利昂和莫里科内的作品不同，它们此前跟西部电影没有任何联系。阿尔贝托·拉达尼的片头可以更容易地追溯到索尔·巴斯(《迷魂记》，1959)和莫里斯·宾德(《谜中谜》，1963年)的片头，他们都是电影图形方面的先驱，但前者主要研究惊悚片，后者则是间谍片。**，塞拉利昂改编了黑泽明的原料，而拉达尼则是采用了黑泽明的形式，又融入了自己的特色。
阿尔贝托·拉达尼在2002年回忆道，“我的爸爸，......他真的可谓‘发明’了这门工作。当然，片头已从电影被发明以来一直存在，但他从某种意义上更新了这门艺术。他试图在其中融入想法，做一些奇特的事情......他好像生来就是个画家。”
《荒野大镖客》(1964)和巴斯及宾德相似，拉达尼进入电影行业也是靠着设计海报等印刷品，还有编辑了无数的预告片和宣传片。虽然不确定他在拍摄《荒野大镖客》时能力是否已经足够，但当塞拉利昂邀请他拍摄片头时，他还从未有过此番经验。由于无需考虑预算，他们之间的合作关系互相受惠，让拉达尼对**产品拥有了完整的创意控制权——这在他的领域可谓是一种奢侈，尤其是对新人来说。
拉达尼的工作大多是在罗马家中完成的，他设计的片头对于西部片的形式和技艺而言都很独特，融合了平面设计、实验动画、字体排版、相机的光学效果以及新颖的莫里科内的配乐。这个结合一眼望去即成经典：既本能又大胆，深得塞拉利昂西部片的精髓，将其提炼为好人、坏人的影子以及他们的血红色仲裁者。
他的序列设计与宾德《诺博士》(1962年)的开创性片头有着某些相似之处。《诺博士》可谓是现代间谍流派的开山祖师。由于这部影片在意大利的巨大成功，有一点是无可置疑地：拉达尼和他的合作者在通过模仿它而讨好观众。
虽然背靠米高梅工作室，《荒野大镖客》在美国上映却被推迟了三年。主要原因是工作室不知道该如何对待它。这部片子跟典型西部片相差甚远，所以工作室将其作为文艺片上映。尽管放映场次有限，它却受到了草根阶级的热烈追捧并成为1964年全球第六最卖座影片。它的成功催生了一个续集——《黄昏双镖客》(1965)。
《荒野大镖客》和《黄金三镖客》(1966)
在那个时代的电影中，拉达尼经常将单一象征性背景下的拍摄作为常见手法，将西班牙南部打造成充满野性的美国西部。不过，他远离矫饰，呈现出了这个形象所具有的荒凉不毛、原始之美以及无限宽广。这片土地如此深远，以至于远处的群山几乎都要揉进天空。其视野是多层次的、含糊不清的，断裂成层，每一层都自有一位孤单的骑手在点A和B之间驰骋。拉达尼高原上的骑手——若不是因为脉动的太阳光落在他的位置上，他几乎就要被背景衬托成了一粒米——在半途就会被射倒，然后在所有西部片中一段最为优秀的马匹即兴表演后，他自己也消失在背景之中，很快就被遗忘了。
太阳的存在是唯一从《荒野大镖客》继承而来的因素，在上一部中它用于结束序列，在这部则用于揭开序列。这两种情况中视觉都脱离了片头主体。片头卡本身是由相机外的雪茄烟成为延伸的风景，设计师精心地使用手工动画体现它的功能，将电影的角色与设置相关联。虽然这些设计独树一帜，但呈现它们所用的技术是和索尔·巴斯1959年拍摄的希区柯克的《西北偏北》情境片头相似的。在《西北偏北》中的字体是以曼哈顿高层建筑的玻璃窗为背景，**，拉达尼的字体更俏皮，它不仅会反应环境，还会反应莫里科内的前卫西部主题曲，穿插着已经将注意力转向远程目标的隐身狙击手射出的枪火。
《黄金三镖客》(1966)
拉达尼为三部曲的顶峰《黄金三镖客》创造的片头跟之前两部类型相仿，只是将第一部中的步调、双色调着色和骑手剪影与第二部中的动态排版相结合。他还采用了高对比度拍摄，应用了液体和沙子的效果，既用作拍摄转场的光学遮罩又用于片头卡的背景。这是拉达尼的《美元三部曲》中最有信心的一部，他几乎没有尝试用多种格式和技术掩盖它们的起源。尤其是字体，它决非学院风格，还将原本可能会互相排斥的字体通过展示和排版融合妥当。再添莫里科内那兼收并蓄的音符，便造就了一手绝技，打造了一部内含无限热爱与艺术的电影，为西部大唱赞歌。
为了在序列中创造许多的光学效应，拉达尼给一台多平面摄影机Pace 1相机找了个新用法。之前它常被赛璐珞动画工作室使用，而不是像现在这样叠加元素，如油、油漆、摄影等来建立分层的图形复合。“相机设置成垂直拍摄，它下面有一个明亮的平面，照明灯从上面或下面照上来，”阿尔贝托回忆说，他过去经常协助他的父亲。“......如果把胶片比作一幅油画画布，他的绘画方式正好相反。他从黑色胶片里减去颜色。这就跟画油画道理很像。”
在1940年，沃尔特·迪斯尼发明了多平面的摄像机，用于动画制作。这种摄像机以在叠加的玻璃上涂上赛璐珞动画元素为特色，使得动画师可以重复使用背景、前景或任何不运动的元素，从而节约劳动时间。
依格尼奥·拉达尼(Igino Ladda)同样是一位才华横溢的设计师。虽然没有明确记载，但一般认为他还负责设计电影中的独立标题卡，指定哪些人是好的、坏的或丑陋的。拉达尼与塞拉利昂(Sergio Leone)合作创作了《美元三部曲》，使西部片大放光彩。塞拉利昂还拍摄了其他几部西部片，以及许多此流派以外的电影——尽管大部分是在意大利拍摄的。他的创作灵感源于巴斯和宾德的现代主义，又受到安迪·沃霍尔的影响，成为无处不在的B级电影制作的代表。
拉达尼的设计风格独特，他锐意反叛、低预算的巧思以及质朴的设计使他在片头设计的族谱上另辟蹊径。整个70年代，他的作品常在类型电影和剥削电影中出现，一直以来也都是独立信誉和坚韧不拔的虚无主义的代表，常受到昆汀·塔伦蒂诺、盖·里奇、罗伯特·罗德里格兹和奥利弗·斯通等导演的青睐。
依格尼奥·拉达尼(Igino Ladda),有时被误称为欧亨尼奥(Eugenio),或朋友和家人口中的“吉吉”(Gigi),于1986年去世。他的儿子阿尔贝托(Alberto)在他晚年时经常与他合作。在父亲去世后，阿尔贝托接过了父亲的担子，自己也成为了一名受人尊敬的编辑和片头设计师。2007年，他编辑了自己的最后一部电影《爱之声》(Voce del Verbo Amore)。他于2010年去世。
在此，我们要感谢彼德·J·汉利博士(Peter J. Hanley),他的研究对本文写作起到了不可估量的作用。
