《西部往事》：莱昂内评价最高的影片之一
《西部往事》被誉为西方最好的武侠片之一，也是莱昂内评价最高的影片之一。在西方影评界，其地位甚至超过《美国往事》。然而，遗憾的是，本片在海外和《美国往事》遭遇了几乎相同的命运，被删减，被冷落。直到莱昂内去世后，这部极尽苍凉，粗犷厚重的西部挽歌才得以以全貌示人。之前对《西部往事》的批评也随着影片的王者归来而不攻自破。对于这样一个有着绝顶技艺却始终得不到认同的大师，我们能做的除了敬畏与惋惜还能做什么呢？
《西部往事》是莱昂风格的一次突破，其气质比以往更大气更悲怆，但也保持了莱昂西部片一贯的“冷酷”风韵。本片也被国内的影迷评为最具“古龙气质”西部片，其实是古龙模仿了莱昂而非后者模仿前者。众所周知，古龙的风格以冷峻，炫酷的诗意著称，俗称装逼。那么今天我们就来看看，这种装逼的诗意是如何体现在视听语言上面的。以《西部往事》开场为例。
电影制作的过程是“无中生有”的过程，我们看到的一切感受到的一切都是通过剪辑和调度隐喻出来的，也是人演出来的。我们在看电影时除了被情绪打动外总想问问这些根本不存在的东西是如何操纵我们的。解决这个疑问的最好办法就是从结果推测源头。下面我们就一起拉片看看莱昂内和他的剧组是如何凭空为我们摆拍出这种装逼的酷劲的。
第一个镜头，一个门缓缓的打开，发出刺耳的声音，但我们没有看到谁开的门。下一个镜头，一个老头在黑板上写字，粉笔发出刺耳的摩擦声。镜头通过运动由特写变成近景，老头回头看，说明他注意到了什么。45秒到1分钟，第三个镜头，一只脚的特写，一个人用脚将门关上。这一动作说明来者很狂。镜头往上摇，我们随着镜头的移动缓缓看到人物的全貌——一只粗糙的手和一张更加粗糙的脸。
切，不明真相的吃瓜老头。他的惶恐反衬出来者的气场。老头啥反应观众就会随之有类似的心理反应。老头害怕地扭着脑袋说明来的人不止一个。切，1分05秒到1份23秒，一个平摇镜头展示另外两个凶狠的来客的位置。镜头继续摇交代出了故事发生的空间以及三个来客的空间关系。切，老头继续一脸吃惊。
在这个场景中，导演通过一系列的镜头展示了三个凶狠的杀手与老头之间的互动。首先，导演通过三角构图让三个杀手与老头摆出pose,这种构图方式在类型片中被认为是装逼利器，同时也让画面显得更有立体感。接着，三个杀手一步步向老头逼近，这是电影空间艺术的体现。站在弱者的角度拍摄弱者的空间被入侵，会给观众一种心理压迫感。
这种压迫感来自生活体验。在生活中，如果有不善之人向你逼近，你的空间被入侵时，一定会让你感受到心理压力。因此，电影艺术比其他艺术更加来自生活，因为它是影像传播，什么东西都是具体的。不像语言传播是用抽象的语言符号根据自身的内涵和指代关系通过相互制约和隐喻间接传播信息，所以二者思维上有很大不同。如果用文学来表示这个镜头，就只能像我前面描述这个镜头一样说：三个人一步步向老头逼近。
镜头切到黑人牛仔，黑人的表情一个词：装逼。然后切到另一个牛仔，前景的牛仔与后景的老头形成纵深关系。由于视觉错觉原因，老头在后景显得十分渺小。这是在视觉空间上进一步压榨老头，和你的老板压榨你的生存空间是一个道理。这种压迫让情绪进一步被彰显。
被压榨的老头紧张地说：“如果你想买票......”他还没有说完，导演就来了一次越轴。杀手牛仔鄙视地看了老头一眼。这个特殊的镜头机位其实也是在鄙视我们，杀手是在满脸鄙视地看着我们每一个人。怎么看出来是越轴呢？简单，人物的脸的方向变了。老头吓得跟刘能一样话都说不利索了：“&%¥#@!*&......”
老头继续搭茬：“三张票够吗？”杀手接过票。老头不识趣地说道：“一共七美元”。还没说完，杀手随手扔掉了票，继续展示他的狂。老头尴尬地说：“50美分”。接着三个杀手赶走了老头和女妇人，把火车站清场。这是先体会一下三个杀手的装逼。下面是一组极度无聊的镜头，就不逐个分析了。这里的无聊不是说拍得不好，而是故意营造这种无聊，无聊到让人昏昏欲睡。这是导演的常用手法，为了烘托后面更精彩、更紧张的镜头，导演总会花大量精力拍一些百无聊赖的镜头来营造气氛。这再次告诉我们，决战的精彩不在于花哨的对打，而在于决战前营造的气氛。真正的决斗胜败也就在一秒之间，赛尔乔莱昂内的西部片是这句话的最完美的体现。
下面展示三人无聊的镜头也是画面视觉与情绪营造的教材级范例。用《电影史话》评价本片的话来说就是“在这一刻时间仿佛凝滞了”。为了腾出篇幅分析更重要的内容，就不详细哔哔了。
正当所有的人被导演折磨得要走神或关掉时，导演用一声刺耳的火车长笛打破了前面存在了七八分钟的环境音，为单调的听觉注入了一个新的节奏。谢天谢地你来了，你要是再不来观众真的就要骂娘了，吊胃口也不带这么玩的。我第一次看的时候就没坚持住，直接关了，后来看了后面的直接跪了，原来在坚持几秒让人欲罢不能的爆点就来了。
杀手注意到了这个信息，扭过头去看什么情况，其实这也是利用调度再次强调好戏来了，人物的反应是为了进一步勾引观众的注意，毕竟很多观众看戏心不在焉尤其是经过前面七八分钟的折磨后，所以导演要时刻提醒。
9分11秒，该死的火车终于出现了，观众比杀手还急，巨大的噪声淹没了环境音形成一个强烈的听觉节奏，对角线构图产生的视觉张力进一步提升视听冲击力，在前面那么长时间的无聊后任何一个细节的变化对观众来说都如久旱逢甘露一般新鲜。
三个杀手都注意到了这个信息：“活到了”，但他们依然不说话，不说话是装逼的最高境界。黑人杀手将帽子中的水一饮而尽，子弹上膛，准备动手。
10分23秒，火车停下，声音又静下来。
10分35秒到36秒，不到一秒，火车上的一个门打开：
黑人杀手立马给出反应，导演连续用两个不到一秒的镜头展示他的反应。
10分38秒到40秒，另一个杀手的反应。结果：火车上一个工作人员扔下来一个行李——靠，原来是个送快递的。杀手们失望地离开——突然远处传来一声刺耳的口琴声，这是本片到现在为止第一次出现音乐，但看到后面我们就知道这不是背景音乐，而是一个高手在演奏，靠，好有黄药师的范，但其实他不是黄药师，他是傅红雪。
11分44秒，杀手停住脚步：有人操事！三个杀手摆成了一个三角形的pose,莱昂内的西部片永远在摆pose,这也是为什么他的西部片那么酷。
11分51秒，三个装逼的杀手转过身去，镜头没有切，但随着火车的开走，一个高手的身影出现在画面中。在这里火车恰巧充当了幕布的作用烘托了高手的出场，高，实在是高。在本片中三大高手的出场都被烘托的大气十足，让人欲罢不能。先看第一位高手：傅红雪。大家可以通过这个动图感受一下这个高手的出场。
12分4秒，三位杀手按照三角形构图规则站定准备接客(三角构图与180度轴线),高手继续吹口琴，镜头机位位于180度轴线左侧。这次镜头跑到了右侧形成越轴，展示高手的气场，吹口琴的高手完全没有把三个杀手放在眼里，下面切了一个杀手的镜头。
在这段精彩的对话中，高手展示了他们独特的风格，让观众感受到了不装逼会死啊的魅力。每一句台词都充满了深意，让人回味无穷。这段对话不仅交代了许多悬念，还为后面的剧情埋下了伏笔。让我们一起感受这段有趣的对话吧！
男主角：弗兰克？
杀手摇摇头：弗兰克派我们来的。
(弗兰克是谁？这是第一个悬念。另外，男主角为什么要吹口琴？这口琴背后有什么秘密？这将贯穿整部电影，成为最重要的道具。在后面，它将发挥更多的悬念作用。只有看完电影并再次观看的人才能理解这些线索。所以，建议大家在看过这样的电影后再重温一遍，以便更好地理解开头的伏笔)。
男主角：你们给我带马了吗？
杀手轻蔑地笑道：看来我们不好意思只带一匹来。(意思是我们有三个，多对一，干死你)
镜头给了男主角一个大特写，他摇摇头，淡淡地说：你们多带了两匹。(表面意思是我只需要一匹，实际意思是：马上你们就用不着了，死人不需要用马。顺着他的台词说还能反击，高，实在是高)。
杀手们可不是傻子，一听就变脸了。
镜头依次给了两个杀手展示他们的反应。
第三个镜头，三角构图再次出现，杀手们准备动手。
镜头切到男主角，他笑得很随意，根本不把对手放在眼里。
下面是一组飞快的剪辑，一个杀手突然掏枪，观众还没反应过来，镜头就切了过来完成了又一个越轴。男主角迅速掏枪，这时观众会反应不过来，看不清谁开枪打谁。这正是导演想要的效果。
三枪干掉三个。
但黑人杀手没死透，临死前放了一枪，男主角受伤。
决斗不到5秒，但导演却花了10分钟铺垫。这就是：牛逼的不是决战时开枪的动作，而是决战营造的气氛。把枪开在最该开的时候才叫功力。让人想起了教父里的一句名言：金融是一把枪，政治是在合适的时候扣动扳机。
大家可以通过GIF感受一下这个决斗过程。
在一声马嘶和倒地声中，战斗结束，一切恢复平静。这场战斗也是声音运用的教材级范例。从安静的气氛到不到5秒的决斗，再到决斗后声音再次安静，这就是气氛。但安静也不是一点声音都没有，蝉噪林逾静。环境中只剩下风车声，这就是技巧。
第二场戏是影片的关键部分，第二大高手——奥斯卡影帝亨利·方达的反派形象首次亮相。导演巧妙地将亨利·方达的出场描绘得如同死神降临一般，使得这场戏不仅仅是反派角色的出现，更是本片剧情的核心动因，为整部影片奠定了主线情节的基础。同时，这场戏也抛出了第二个悬念，与第一个悬念相比更为明显。男主角的线作为隐线贯穿整片，而真正的明线则体现在这场戏中。
在15分11秒的时候，男主角离开镜头，观众可能会自然而然地以为这是一场针对男主角的攻击。然而，随着一声枪响，一只鸟应声落地，接下来的几个镜头告诉我们，这其实是另一个场景，他们在打猎。导演通过这种转场手法进一步戏弄观众。
打猎回家后，本场戏的重点来了。这位猎人名叫马克·贝恩，在接下来的对话中我们得知他今天要结婚。一家几口正在准备婚宴，为了增强真实感和人物丰满程度，导演还特意刻画了一些小摩擦。这也告诉我们一个道理：拍家庭戏时，越是和谐融洽，越显得不真实；适当的小摩擦和小斗嘴才是生活的正常形态。可以参考杨德昌的电影或者自己的寒假生活，你挨了多少骂，听了多少唠叨，反驳过多少句。
然而，这不是生活戏，而是荒蛮的西部。因此，在这一场戏中，观众感受到了一股潜在的不安与恐惧，危机四伏的感觉让人觉得周围布满杀机。但实际上，这些情绪都是“假的”，都是一个没事干的剧组一个镜头一个镜头地琢磨、排练出来的。最后不知重复了多少遍，放弃了多少没能实现的想法，才制作出这样一场让我们过目难忘、想起来就胆颤心惊的戏。接下来，我们就来看看这种不安的恐惧感是如何被无中生有地暗示出来的。
在声音的表现上，导演与上一场戏保持了同样的风格，几乎完全省略了背景音乐，全程采用环境音，如风声、草声、知了声以及人物对话声等，将荒蛮的旷野氛围展现得淋漓尽致。这种对声音空间的运用，我们首先要感谢伟大的《公民凯恩》，正是它挖掘了声音的潜能，使得这种表现手法得以在电影中得以实现。
电影是一门空间艺术，然而受限于镜头视角范围、技术局限以及实践难题，摄影机无法像人眼一样自由地捕捉到每一个细微的变化。而人眼的视角也是有限的，那么我们如何感知这些信息呢？目前电影只能还原视觉和声音，但耳朵却比眼睛更为神奇，它能够360度无死角地捕捉到周围的一切。因此，电影的表现力仍然是有限的。如果我们能继续发展电影技术，进一步还原人体感知，那么我们的电影不仅可以观看和聆听，还能“摸观众”，例如感受到温度、气息、速度等等，这将使我们所处的空间更加真实。当然，这样的电影还是电影吗？这将留给未来的人们去探索。
在目前只有声音可以进一步拓展空间的情况下，我们只能依靠声音来表达。在这场戏中，电影的空间感通过环境音的放大超越了画框，让我们感受到的信息远远不止我们看到的那么点。而且导演出色的调度水平还会进一步强调这些关键信息。
例如，当马克贝恩的女儿收拾桌子时，画外音突然变得静得出奇，只剩下风声和母鸡的咕咕声。画面中的人物都感受到了这一变化，人作为一种动物很神奇，看到别人紧张自己也会紧张，画面内三人的反应感染了我们。紧接着一个快切，男主角的大特写进一步提升了节奏和戏剧张力，男主角警惕的表情也再次暗示着不安感。马克贝恩的小儿子也感受到了不安。接着是他的女儿。下面是一组继续揭示的镜头：一个视线顺接展示男主角观察到的画面，画面中除了风沙和草丛没有任何异样。突然，画面声音又恢复了正常，27秒的紧张过后，情绪暂缓。
接下来是加强人物的笔法。父亲和女儿讨论生活，父亲告诉正在切面包的女儿：“等过上一段时间，你就可以把面包切得像门一样大，你会有新衣服穿，而且再也不用干活了。”女儿问：“我们就要有钱了吗？”父亲的眼神有点没信心地说：“谁知道呢？”在接下来的对话中我们知道，马克贝恩的新任太太正坐着火车赶来，她将穿着黑色的长裙。这是马克贝恩念信时交代的信息，但他没念完声音突然变了，环境中的不安感再次产生，马克贝恩眼神警惕，再次注意着周围的变化。马克贝恩去井边打水，女儿则在继续准备着食物。女儿高兴地唱着歌，但是突然她也感受到了情况有变，停止了歌唱。导演还在人物前景左侧放了一只猎枪，暗示杀机。
马克贝恩一边警惕着周围，一边连水都不打了。风声加大，山雨欲来，雀鸟惊飞，犹如武侠小说里的环境描写。在这紧张时刻，导演通过一段缓冲镜头，让马克贝恩的女儿看到飞翔的鸟儿露出笑容。导演的调度暗示着杀机正在逼近她，随着镜头运动，前景猎枪的位置变化，视觉上变得更大，任何一个细节都在暗示着导演的隐藏信息。
鸟儿继续快速翻飞，镜头随着一只鸟儿运动。突然，砰的一声枪响，马克贝恩一惊。镜头随着他的视线快速摇动，受伤的不是鸟儿，枪响显然也不是针对鸟的。砰地一声枪响，马克贝恩急忙回头，发现自己的女儿中枪了！马克贝恩高喊着女儿的名字飞奔过去。砰砰两枪狠狠地打在了马可贝恩的身上，立扑。砰地第三枪，大儿子被打死。马克贝恩挣扎着想去拿武器，但马上就被击毙了。
听到枪声的小儿子从屋里跑出来，画外立马响起了刺耳的重金属弦乐，大气苍凉。这一声声的重击对观众来说是致命的，只有听过的才知道埃尼奥莫里康内的魔力。这也是为了展示悲剧给戏中人的震惊，当然观众甚至更震惊。
看到悲剧的儿子有点不知所措，接下来是一组更震撼的镜头。一群隐藏在草丛中的杀手陆续现身，他们个个身材彪悍，威武无比。前景的风沙将他们的气场烘托得犹如天神，加上埃尼奥莫里康内那刺耳而霸气的音乐，几大杀手的出场显得霸气十足。三个杀手站定，这是为了烘托boss出场。几人站定后，一个杀手从中间出来。虽然我们看不到他是谁，但在视觉原理和配乐的烘托下，所有人都能感到他就是大boss了。
他们逐步向我们逼近，人物显得越来越大越来越清晰。在于弱小的儿子的对下这些杀手的逼近，似乎暗示着：死神降临。这段音乐名为：As the jugement。的确，这群杀手就像审判人类的恶魔一般降临了。西部往事的音乐几乎是莫利康内生涯最高成就：大气荒凉、悲怆、唯美。言语形容不了，只有看着电影听着这些配乐出现在它们最需要出现的地方，才能感受到莱昂内和莫利康内这两位基佬双剑合璧的威力，绝对令你终身难忘。
下面就不剧透了，想要体验这段震撼必须亲自去看电影才行。文字是描述不了的，这就是我们需要电影的原因。
《西部往事》是一部西部拓荒史，也是一部侠客时代的没落史。全景展示了著名的“甜水镇”的发展过程，故事由一个吹着口琴的无名高手和一场灭门惨案为线索展开。主要故事围绕在三大高手与在麦克贝恩夫人这个刚过门就守寡的女性展开。
导演为四位主角分别配上了不同风格的音乐，这也是莱昂内运用配乐的又一教材级范例，配乐成为区别人物的重要符号。男主角的主题音乐风格荒凉大气而悲愤，让人荷尔蒙爆棚。大反派弗兰克则是单纯地霸气，第三位老顽童式高手夏恩的音乐风格则如他的为人一般调皮而玩世不恭，而作为本片唯一女性主角的马克贝恩夫人的音乐则如仙音一般婉转空灵，有一种直击灵魂的伤感，这也再次体现了莫利康内的深厚功力。
电影以一大堆谜团展开，逐步将一个包裹着传统西部故事外衣的史诗如画卷一般展开。电影结束后，停留在观众心中的绝不止是解迷后的震撼和复仇的快感，一股更大的情怀会包裹在我们的周围。这种情怀就是对一个时代的祭奠和侠客阶层没落的感慨。独行侠的孤独从来没有被以这样苍凉的镜头在电影里展现出来过。每一个人都像电影最后一个人带着自己朋友尸体离开的男主角一样，有着一种被时代遗弃的孤立感。在电影中三位不同性格的侠客则如符号一般代表着那个时代最后的独行侠群体。火车则代表着快速逼近的工业文明。这条铁路迅速贯穿东西将人类文明送到这些曾经用蛮力说话的西部世界。文明带来的是发展和财富也给这些生逢时代更迭浪潮中的大侠抹去了最后的生存空间。从这个电影里甚至似乎可以看出导演自身的孤独。联系导演一生怀才不遇的不公遭遇，我们更有理由相信，本片中侠客落寞的身影就是导演心理世界的具象化。
(赛尔乔莱昂和女主角在片场)
《西部往事》视角宏大、商业逻辑精彩、文艺情怀深厚。整部电影散发着落寞而苍凉的诗意与巨大的孤独感，这也是电影能在诸多业内人士和欧洲学者眼中享有那么高声誉的原因。
除了这些宏大的历史画卷和凭吊情怀之外，《西部往事》对侠义精神的探讨和人物塑造同样堪称完美。男主角是一个比傅红雪更孤独、更特立独行的复仇者，他从头到脚散发着不羁的酷劲。即使面临最大的敌人时，在身陷敌手时也能对敌人进行心理打击。最为影迷津津乐道的就是他见到所有人都不先打招呼而是用口琴试探对方。另外当弗兰克问他叫什么名字时，他直接说出了三个死人的名字，这样的做法在他与第三位高手夏恩对峙时也出现过。这背后是一个到结尾才解释的重大故事，等明白结局后的观众再来看男主角的做法时，对他的崇拜会更深一层。
本片的另一个绝顶高手夏恩，则是一个表面玩世不恭实则在大是大非面前毫不含糊的真正侠客。不过我们没想到的是男主角隐藏的比他还深，这也是侠客的性格决定的，男主角就是那种行侠仗义也不愿意让别人以为自己是好人的大侠。两个人一直都在暗中保护女主角。
(男主角和夏恩相遇，两大高手的对峙被莱昂内拍得炫酷到爆炸，荷尔蒙爆棚)
相比之下弗兰克似乎是一个反面例子，同为末代侠客，弗兰克似乎选择了投人麾下，替大富翁“火车先生”当枪手。但显然弗兰克骨子里不是那种人，他丝毫看不起心比天高命比纸薄的火车先生，他有着更大的打算。弗兰克是一个西毒欧阳锋般狠毒而狂放不羁的人，他不算道义上的侠客，但他有着侠客般高傲的骨骼。不过和夏恩以及这种男主角这种用武力捍卫一方安宁的侠客不同的是，他走向了侠的反面，真算得上是“以武犯禁”，杀人如麻的他也必然得不到好下场。但可悲的是，即使没有最后的决斗，他们这类人以后也没有前途了。文明的到来不会再允许荒蛮时代的武士用他们的方式继续生存。正如影片最后弗兰克对男主角所说的那样：未来不属于我们。这一刻，一直作为彼此对立面的二人突然有了惺惺相惜的情感，这正是电影超越是非和复仇的人性之处。和《美国往事》一样，一生悲剧的莱昂内再次拍出了人生的普世可悲性。
本片的女主设定是一个妓女，但导演却把她拍得如圣女一般。尤其是到了电影的最后，这个女性身上居然撒发出代表智慧的女神气质。女主角在后来恰恰成了文明进程中的使者形象。火车代表着文明的进程她则代表了文明过程中的传播者。这也进一步反衬了时代更迭中侠客的落寞命运。
火车先生是一个充满戏剧性的邪恶贪婪角色，但同时也是一个可怜可悲的人物。他代表着工业时代大资本家的贪婪形象，然而却身患生理残疾，命运多舛。本来他的命运并没有那么悲惨，但他不该选择错误的人——弗兰克——作为自己的杀手，最终导致了悲惨的下场。
从这个角度看，火车先生是一个令人同情的悲剧性人物。他有着自己的抱负和理想，虽然他的打算贪婪且因为弗兰克的邪恶而变得罪孽深重，但这也是那个时代资本家所追求的目标。然而，火车先生所犯下的错误在于他没有想到，有些东西是金钱永远换不来的，比如侠客的傲骨，是不会向金钱屈服的。至少在片中的三位男主角身上，这一点表现得非常明显。他们都是坚定的侠士，不会因为金钱或其他利益而动摇。
与此相反，弗兰克则代表了工业时代的贪婪和无情。他利用自己的技术和资本改变了荒蛮西部的命运，为所欲为。然而，金钱总有它无法触及的地方。正因如此，人们才会渴望侠义精神，喜欢在文艺作品中虚构出侠客的形象。当法律被不公正的杂质所笼罩时，当“尘世上论金论银不论理，俱都是官官相护有牵连”，“天下熙熙皆为利来，天下攘攘皆为利往”时，人们就迫切希望有一些能超越制度的力量来保卫正义、道义和公理。因此，我们塑造了一群身怀绝技的大侠形象，如梁羽生大师的理论：“武是侠的手段，侠是武的目的”。这些大侠包括国内的江南七怪、郭靖黄蓉、乔峰杨过、陆小凤李寻欢以及国外的超人、蝙蝠侠、美国队长、金刚狼等。这些角色都是我们自身局限下渴望正义的化身。这一点在许多武侠学者的论文中得到了深刻探讨，同时在诺兰的《蝙蝠侠黑暗骑士》三部曲中也有所体现。美国的超级英雄、西部片系列以及日本的武士和中国的武侠其实都源于我们内心伸张正义的愿望。
《西部往事》的场面调度和信息表达都是电影制作中非常重要的部分。影片中的场面调度是殿堂级的，足以和任何一位调度大师较量一番，它的艺术效果，和令人挥之不去的史诗气质很大程度上也来自于场面调度。 电影中还采用了多角度多主角的非线性叙事结构，用群像式的叙事手法勾划出一段历史，狭义上说是在讲一段关于对抗故事，广义上讲则是展现一段历史。
莱昂内的电影《西部往事》是一部具有厚重质感的西部史诗电影，节奏较之前的作品节奏减缓了不少，而莫里康内的配乐宏大，悲怆，与电影节奏相得益彰。这部电影具有一切“西部片”的特质和元素：激动人心的铁路时代、一望无垠的大漠黄沙，骑士一样的抢手、牛仔、匪徒，以及一个美艳的新娘。影片的故事简洁，并无太多跌宕起伏，呈现一种朴素的叙事美学。
导演莱昂尼奥·维斯康蒂在拍摄《西部往事》时采用了多角度多主角的非线性叙事结构，用群像式的叙事手法勾划出一段历史，狭义上说是在讲一段关于对抗故事，广义上讲则是展现一段历史。
一部电影的伟大和艺术效果并非仅仅是由某种手法或某个元素所决定的，但在一篇文章中，我们只能有一个主旨。我之所以提出“导演是如何做到的”这样的问题，是因为我自己也难以理解其中的奥妙。因此，本文将从一个稍微了解一点的方面入手：场面调度。
《西部往事》的场面调度堪称一流，足以与任何一位调度大师抗衡。它的艺术效果和令人难忘的史诗气质在很大程度上都源于场面调度。与为数不多的经典作品一样，本片中的调度真正实现了“电影表达”，达到了只有电影才能实现的效果。塔可夫斯基曾问：是什么元素区分了电影和其他艺术？我认为，这部影评试图分析的元素之一就是其中的关键。这是任何其他艺术形式都无法模仿的独特元素。
《西部往事》的史诗是在女主角的出现时展开的。前25分钟更像是一个独立的序幕或人物交代，文明的冲突及其带来的戏剧性高潮是随着女主角所代表的现代文明的入侵而展开的。这一点观众也能明显感受到。那么，导演是如何让观众感受到这一点的呢？
大约25分钟后，火车驶入甜水镇，镜头上摇展示火车站的景象。这种用摇镜头展示场景的手法在《美国往事》中也有出现。时代感和史诗感正是通过这样的场景展示得以体现的。因为电影是用来观看的，你需要让观众看到那个时代的景象，才能让他们身临其境。接下来，我们将继续分析导演让我们看到了哪些东西，以及如何让我们感受到那个时代的氛围。
乘客和牲畜等元素营造了人声鼎沸的热闹景象，真实感极强。这一点无需多说，仅凭画面就能感受到。视觉传播是最古老、最深入人类基因的一种传播方式，虽然语言带来了便利，但同时也带来了各种限制和麻烦。这一点我们后面会详细讨论。
女主角看这个镜头既体现了人之常情，又表明她是初来乍到。同时，这个新地方给她带来了一定程度的惊喜。当然，这也是为下面的反讽做铺垫。事实上，这是一个荒蛮之地，女主角本来可能会对这里感到失望。然而，这里却隐藏着无尽的财富等待开发。女主角这类文明人的角色正是负责将荒蛮变为文明的使者。
接下来是一系列类似的镜头。镜头随着女主角的走动逐步展示火车站的各种生命形态，进一步通过视觉展示西部的生态环境。在后面的情节中，这种手法将会被反复运用。
女主角四处张望却始终未见来人。从上一篇影评中我们知道，来接她的人已经离世。女主角再也等不到他们了，她能等待的只剩下失望。这种失望同样也是通过空间的视觉原理展现出来的。
电影中的时间和空间挑战是利用视线顺接原理的经典手段。在《辛德勒名单》中，这种手法可以详略得当地表现时间的变化，让观众感受到女主角失落的心境。这种对时空的挑战只有电影能做到。在本片中，导演利用视线顺接挑战时间，先拍女主角看表，再画外响起专属于女主角的伤感配乐，这是对人物内心的注释。然后又是一个视线顺接，导演在这里开始玩欺骗了，女主角看了一下表。镜头再次切回女主角，下面是一个全景镜头：空间中人物的减少了，只剩下了女主角和车站工作过人员，说明时间过了很久，时间的变化通过空间的变化展示出来，这不是手法而是物理常识。这就是利用剪辑挑战时间和空间。
另外还可以同时挑战时间和空间。前一个镜头是他在看，下一个镜头切到另一个空间里的几个小时以后的事物。本片用这一手法一是可以详略得当，二是可以一下子给观众一种时间变化的感觉。
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女主角穿过房间，镜头上摇展示女主角所处的空间，镜头依然没有切换。这是一个调度非常复杂的长镜头，没有任何切换完全通过调度进行信息选择，景别不断变化，而且跨越3个空间，达到了和蒙太奇类似，但视觉体验却完全不同甚至更高一层的效果。足以说明导演对镜头内部蒙太奇的理解的和出色的调度能力。
本段中时代感，情绪都是靠视觉而非语言表达出来的，这才是最接近电影本质的镜头语言。这也是用调度而非语言表现信息的第一例，在后面的故事中这种手法还以同样的形式挖掘出更深刻的内涵，表现出更苍凉的诗意。
接下来女主角坐上了马车，导演借女主角眼睛进一步展示西部社会生活状态，西部的生态正像一幅波澜壮阔的画卷般徐徐展开，一出史诗即将上演，这段戏依然没有台词，因为不需要。
16年大火的美剧《西部世界》在展示游戏世界场景时，也用到了这些手法，这些手法并非莱昂内独创，但莱昂内却用出了自己的意境，加上埃尼奥莫里康内如抒情诗般动人的音乐，整场戏观赏下来令人心神动摇。不过这里有一个疑问，无论《西部往事》还是《西部世界》还是其他西部片，都用过同样的手法展示民间生态，但为什么只有《西部往事》有这种历史交迭的沧桑感与孤独感呢，这可能牵涉到表现水平和“整体与局部”的问题了，虽然元素相同，但由于他们处于不同的结构当中，因此给人的感受也就不同。
整体是大于局部之和的，而且局部起什么作用也取决于其组合的结构形式，在西部往事中，环境的描写都是为了突出时代格局的变化，主角们又被通过各种细节暗示成不为文明接受的边缘人，因此就显得与环境和时代浪潮格格不入，而这些整体的感觉正是通过这些一个个的视觉的、戏剧的元素表现出来的。所以说整体是靠局部来完成存在的，但整体的效果和局部的效果取决于整体的形式系统取决于局部以何种形式系统被组织起来。这些都是我研究出来的啊，严禁抄袭。因为索绪尔未必看过《西部往事》，即使看过他也没有用他那一套去分析过，所以我说是我研究的也不为过。
回到电影上来：女主角乘坐马车途中遇到修火车的工队，这也是为后来的戏埋伏笔。火车正在修建说明文明正在袭来，这是一部西部开拓史。另外不断地在人物周围营造这种带有时代感的细节，一来烘托了母题，二来不断蹦出的细节还可以散发出史诗的味道。从形式主义理论上来讲母题正是靠带有母题的元素不断重复展示而隐喻出来的。
以下是重构后的内容：
在这个场景中，我们迎来了本片的第三位男主角——夏恩，他是一个绝顶高手。从他所获得的高额奖金可以看出他的武功之高。在莱昂内的《黄金三镖客》中，第三位高手的武功已经相当高了，但他的悬赏金额仅为2000美金，而且永远达不到3000。而我们的夏恩同学，直接获得了5000美金的奖金，这可是在19世纪啊！高手的高超之处，仍然是通过纯视听手段展示出来的。如果非要找和文学的共同之处，那也只能说是通过对有关事物和人的描写来衬托的。但这种说法也显得有些牵强，因为如果说这是模仿文学，倒不如说大家都在模仿生活常识。生活中，知道一个人很牛逼，不也是通过对比来展现的吗？
女主角正在驿站歇息，突然画外传来一声马嘶，镜头切到了门口，暗示声音来自门外。紧接着传来了枪声，屋内的小伙伴们惊呆了。导演插入几个小伙伴们震惊的镜头，这也是用视觉表现信息。要表现伤心，就拍演员伤心；要表现震惊，就拍震惊。观众是被画面内容带来的情绪感染的。
这几个镜头是通过旁人的反应来反衬外面的无名高人的强大。导演为了幽默还插入了一个老太太的反应，枪声把老人都吵醒了。这时外面发生什么我们不知道，几个人在开枪我们也不知道，开枪者是好是坏我们而不知道。对第一次看的人来说这是悬念，当然对于看过的人来说就不一样了。他们看到的是另一种快感，感受到的是一个自己已经认识的高手在大展身手时散发的帅气。看得遍数不同，快感和G点也就不同。当然这是对于好电影来说，普通电影看一遍还行，两三遍估计就吐了；烂片嘛一个镜头就干哕了，两三个镜头就真哕了。
紧接着，枪声结束，淡淡的，带有一丝悬疑色彩的音乐响起，画面归于平静。一个人进来了，一开始显得很狼狈，但当他抬起头后，灯光把他本就粗犷的脸映衬得更加狰狞。此人正是邪又加了一层疑问。而当他抬起头的那一刻，那专属于他的音乐也响起来了。
在一个平静的夜晚，我们看到了一个高手在喝酒。然而，当他进来时，我们发现他手上戴着镣铐，这让我们意识到他可能是一名逃犯。突然间，枪声响起，我们知道他成功越狱了，并且团灭了押送他的特警小分队。这一幕让我们惊讶不已，也让我们明白了这个高手绝非等闲之辈。
在后面的故事中，高手一个人团灭了弗兰克的小分队，这让我们更加确信他是如何成功逃狱的。这个情节告诉我们一个道理：有时候有些戏我们不知道怎么拍了，那就不拍，侧面省略，还显得你水平高。就像这场越狱，我们也可以认为是导演在不知道怎么拍了就选择了侧面描写，啪啪几声枪响凑合一下就完事了。
当高手喝酒时，突然旁边传来了熟悉的口琴声。导演用了一个特写展示正在喝酒的高手的眼神变化，说明高手注意到了。而要表现高手注意到根本不需要文字，一个眼神就够了，这是生活，这就是电影思维，电影直接展示生活。
这个镜头真是碉堡了。俗话说一个村不容俩装逼的，高手心中OS谁特么在劳资装逼时跟老子抢着装逼，于是他放下了酒瓶，准备操事。高手顺着琴声走过去，暗处坐着一个吹琴高人，二人转在画面中一人在明一人在暗，形成了极佳的视觉对比，这也是在画面上强调二人的对峙。阴影中果然有一个吹箫(琴)高人，此人，莫非是桃花岛主。在这一刻，两名绝世高手相遇了。
大家可以想象一下这么重要的高手对峙，导演会怎么拍，我就不写了，否则就把那种美感完全给解构了。再次说明真正符合电影本质的作品语言是表现不出来的，就像一道可口的菜，论你文笔再好，读者也不可能感受到吃的到嘴里的那种快。
为了不剧透，我们直接来看电影结局之后的尾声。这也是全片史诗情怀的最高潮。来看看这些情怀和气质是如何通过调度来呈现，顺便解决前面遗留的传播学疑问：为什么不用台词效果比用台词更好。
电影《西部往事》中，随着剧情的发展，个人与时代之间的对抗逐渐显现出来，文明的入侵感也越来越强烈。这种氛围通过视觉信息和少量台词得以呈现。例如，在男主角与弗兰克的会面之前，甜水镇已经发生了很大的变化，火车修建工作正如火如荼地进行。导演通过不断营造这样的画面，让观众感受到侠客的生存空间正在逐渐减小。
这告诉我们一个道理：观众接受信息并非一蹴而就，需要慢慢炖煮，通过不断的重复和暗示才能让观众感受到你想要传达的信息。许多初学者在编写剧本时显得懒散，不愿意多加暗示自己的信息，这样做是非常堕落和愚蠢的。敷衍了事只会伤害观众，而不是自己。可以参考西部往事中火车和铁轨的出现次数，以及铁路修建的画面贯穿全片，这样才能让时代更迭的感觉笼罩全片，让观众真正感受到被文明压榨到无处可逃的边缘。
在弗兰克和主角的对话中，导演依然没有将人物与前面的空间隔离，铁路的修建画面一直作为人物对话的背景，让人时刻感受到时代正在崛起。这样才能与对话内容形成对比，进而表现出侠客阶层的没落。这需要画面与台词的完美配合。这段对话写得非常精炼，令人感慨万分，这是一种发现自己被时代抛弃的孤独感。
不断出现的铺路场景让观众感受到未来就在侠客们的身边。弗兰克来找男主角时，男主角说：“你终于发现自己不是一个生意人了(言外之意：我们不适合资本的时代)”。弗兰克回应：“Just a man(直到现在才知道自己只是个普通人)”。男主角接着说：“(发现自己是)一种古老的物种”。他看了一眼正在施工的队伍，视线顺接插入施工队，这再次重复了母题。初学者一定要记住：没有重复就没有母题。当然，重复不是重复同样的内容，而是不断地通过各种带有母题的细节重复暗示。
画面依然是施工队的场景，但男主角的声音变成了画外音。他说：“其他的莫顿(片中的大资本家)还会到来，把这种物种消灭的一干二净”。弗兰克回应：“未来跟我们无关，现在也与我们无关，土地、金钱、女人都与我们无关......”。虽然《西部往事》的对白很少，但每一句都非常精彩。有专门的文章可以分析这些精彩之处，这里不再展开。
接下来便是全片最大的疑问解决时刻，完全通过视觉表现。文学思维是无法创作出这样的情节的，因为这是纯粹的视觉思维。为了不剧透，这里不再展开。
决斗结束后，男主角准备离开。这时，整部电影沉浸在一种巨大的伤感与孤独之中。这场离别不仅仅是与女主角的告别，更是与整个时代说再见。这也是《西部往事》达到了其他西部片难以企及的高度的原因之一。好的电影英雄总要离开公主，这样才能体现出独行侠的孤独感。《西部往事》的离别是双重的，是一种更为彻底的离别，一种更为深远的孤独。以往的西部片男主角纵马前行离开的只是女主角，而这次他离开的是一个时代，是与历史的诀别。这种孤独是无与伦比的，表现此类情怀的作品中难有出其右者。
决斗结束，男主角进入女主角的车站。埃尼奥莫里康内的灵魂吟唱再次响起，直击观众灵魂。男主角收拾东西，导演用了一个此时无声胜有声的构图完美展示了这种离别的情绪。三个人在画面中的关系和演员细微的表情动作已经超越了语言，这就是我前面一直说的“比语言传播更古老的传播方式”。这种传播方式在生活中的运用广泛程度丝毫不亚于语言，甚至很多时候在生活中，这些无声的段落营造出了更多的信息。
比如你和你男朋友坐在屋里吵架后的沉寂；比如老师发火后班里的沉寂；比如很多尴尬的、感动的场景；比如很多只可意会不可言传的动作、眼神；比如你想去朋友家蹭饭，结果一进门发现气氛不对劲，虽然朋友和他老婆都看起来很热情，但更多非语言的信息比如他们的不自然的小动作、强颜欢笑的表情等等，都告诉了你今天来的不是时候。
这些东西不是通过语言表达出来的，却超越了千言万语。而且这种传播方式没有门槛，人人都能理解。相比之下，语言传播想要表达复杂信息，其表达方式也将变得复杂。而且加上语法对思维的限制和语言自身永远暧昧不清的特点，使得语言的使用与互动有了很高的门槛。对方能不能听懂又取决于对方的知识文化水平。
但是纯粹的动作之类的东西是没有门槛的，不需要经过特殊的教育，只要体验过生活就能心领神会。这是语言没有诞生之前我们的祖先就必须掌握的技巧。这是比乔姆斯基语言基因更古老的基因，它曾经存在，现在存在，将来也存在，而且永远不会被语言取代。
电影思维与其他艺术思维的不同之处在于，电影不需要描述或通过其他媒介和传播方式进行加工。摄影机能够完整地记录下空间和空间里的动作，而文学则需要描写，使用各种细节。雕塑和美术也是如此。只有电影更接近真实，更接近生活，能够直接展示生活的细节。这也是巴赞为什么说电影艺术不是模仿现实，而是现实模仿了电影的原因。他的意思是电影直接创造了真实，这也导致了电影和文学注定不同的思维方式。电影的加工和文学的加工截然不同，电影只截取(剪辑：组织和截取时间),调度(组织和截取空间),不需要描述编码和转化。而文学呢？如果有兴趣，可以思考一下用镜头要表现我前面说的蹭饭的场景怎么表现，用文字又怎么表现，看看思维方式是不是不同。
从真实性上来讲，电影也是虚构的，但同样都是虚构，电影有着更加接近真实的逼真性。画画画得再像，雕塑做得再栩栩如生，文学描摹得再身临其境都不如电影更加接近真实，尽管它们都是造假。当然，这只是比较逼真性，逼真性并不是艺术的唯一目的。
再次看向窗外，依然是车水马龙的街道。男主角说：“这将成为一个美丽的小镇，甜水镇。”画面展示了《西部世界》中建成后的甜水镇。女主角说：“我希望你能够在某一天回来。”男主角回答：“某一天。”男主离开，消失在画面中，空间产生变化，仍然是这个空间，但只剩下了女主角和吃瓜群众夏恩。这又是纯粹的视觉思维，这不是手法，而是生活。
电影继续进行，夏恩离开了，然后又是纯粹的生活(视)觉(感)思维。男主角和画面中的车水马龙的人潮逐渐割离，一切尽在不言中。《西部往事》是一部我非常愿意分析又极不愿意分析的电影，因为任何元素都不是单独发挥作用的，混合成整体之后那种浑然天成的感觉，已经拆解就荡然无存了。分析分析不出电影的好，只能分析出它是怎么做出来的。所以要知道电影的好，还得自己去体验。
