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文|御史流芳

编辑|御史流芳

<<——【·前言·】——>>

“电影的出现使摄影的客观性在时间方面更臻完善。”若以二十四分之一秒 一个画格的容量作为基本的单位，相较绘画而言，电影是将记录瞬间的画面在时间上进行拓展与延伸，如果对单个镜头内容进行扩充，将衡量画面长度的“帧”与衡量时间长度的“时、分、秒”相吻合，那么电影中的画面内容将无限接近于现实场景的真实状态。

“电影这个概念与完整无缺的再现现实是等同的；他们所想象的就是再现一个声音、色彩和立体感等一应俱全的外在世界的幻景。”

巴赞在《“完整电影”的神话》中论述有关电影神话的本体论的重点在于，一部影片的故事情节发展到一定节点，或处在某个特定场景时，事件的主体是否达到了时空上的同一，即是否同时存在于同一个画面当中或同时出现在了观众的视野当中。

这种时空上的同一性会为影片带来真实性。

本章将根据不同类型的镜头在时间与空间、动态与静态等不同维度下的表现，对影片真实性原则的体现进行探讨。

<<——【·运动镜头在动态场面中的灵活调度·】——>>

在影片摄制现场中，摄影机、人物、场景三者之间的空间位置关系是决定画 面呈现效果的基本拍摄要素，其中两者或三者之间的关系组合既是导演需要在拍 摄前布置完善的摄制策略，也是影片整体框架的决定性因素，这些关系组影响着不同影视风格的形成。

让摄影机在拍摄的过程中动起来使得摄影机成为了更加独立的影片构成元素，移动摄影为镜头语言的立体化又增添了一分表达力度。

手持摄影和肩抗摄影让镜头能够更加自由地移动，在更为复杂的场景中穿梭，进行连贯的大跨度景别切换，这一功能性的扩展为场面调度和画面表达能力争取到了更为广阔的创作空间。

大量的摇晃镜头是隔阂三部曲作品中最为突出的特点之一，与《党同伐异》、 《低俗小说》等非线性叙事电影相比较之下，伊纳里多利用动态的镜头语言让影片的叙事结构在具体的摄制手段上找到了新的契合点。

影片中几乎每一帧画面都处于摇晃的状态中，即使是相对静态的人物对话场面也依然保持着些微的画幅移动，人为地模拟出肉眼观察状态下主观视线的抖动，使得影片在整个叙述过程中时刻保持着一种临场体验，这种临场感为叙事视角的选择提供了多样化的表达手段。

《鸟人》是一部通过画面内部的摇移和快速剪辑、跳脱的叙事结构以及画面的粗犷感，成功营造出焦躁、混乱视听体验的三部曲作品。在情节的相互穿插和叠加中，观众需要努力跟上影片动态跳脱的叙事节奏并融入自己的思考才能得到对情节的理解。处于转型时期的导演伊纳里多在创作《鸟人》和《荒野猎人》时，尽量使用了更加平和的方式来推动镜头的运作，长镜头使影片节奏转换更加灵活，为整体剧情推进增添润滑剂，减少长镜头马拉松式叙事中的疲惫感。

影片《鸟人》中跟随镜头的使用是整部影片运动镜头的基础，镜头跟随在人物背后移动或倒退拍摄将核心场景串联起来并完成了场景的切换。同时，在走廊中发生的对话和小事件同样为影片的整体叙事做了铺垫与衔接，在影片整体结构中起到了连接枢纽的功能。以影片中瑞根与麦克争吵一段为例，瑞根剧烈的情绪波动以及激烈的争执动作，将多种运动摄影形式有机结合起来，共同展示了多层次复杂空间的转换。

除此之外，影片开始不久在舞台上的预演彩排事件中，多人场景的动态场面采用了环绕式移动摄影，以动作圈的中心为环绕点，依次展示圈内的动作内容。“摄影机可以以场景中的动作圈或主要演员为圆心做完整的圆周运动”，完美的移动镜头设置方案使画面呈现出复杂场面中多个机位的拍摄效果，在空间透视感的展示上表现出更为复杂的变化。

巴赞在《被禁用的蒙太奇》中评析《白鬃野马》时提到：“白马在电影中具有的真实性离不开记录的真实，但是为了使后者变成我们想象的真实，就必须打破记录的真实，再生于现实本身之中。”显然，真实性并不只局限于记录的真实，否则“我们看到的将是一部表现奇迹或魔术的纪录片”。在伊氏长镜头电影中，大量的长镜头段落将情节点串联起来，剧情的推动既是连续的，又能单独作为独立的故事单独展开。即使由于摄制原因不得不安排剪辑点，也会使用“无缝”式的转场进行处理，在情节发展上保持时间上的延续性，形成画面场景的真实再现。

影片《鸟人》开头02:00处，可以看作是全片的第一个长镜头。以场景为划分，可大致分为三个阶段。在持续6分半的镜头里，导演完成了5个主要人物的出场交代，以及整个影片中瑞根面对的主要矛盾之一：话剧演出受阻。孤立来看，这三个阶段中发生的事件完全可以独立，拥有单独时空上的设定。

长镜头在电影中的表现形式多种多样，其中最常见的是以一个场景为单位进行拍摄。导演通过设置不同的事件和线索，将这些场景串联起来，形成一个完整的故事。例如，在第一阶段中，导演将瑞根的冥想事件与女儿争吵事件相连接，通过远程视频触发两者产生联系，然后通过广播中的通知声音过渡到第二段。在第二段，瑞根试图逃离事故现场回到房间稳定情绪，而第三段则是继续讲述这个故事。

长镜头通过不断在细节之处设置情节动机作为场面调度的基础，以隐蔽的方式上演了一场不间断的戏法。连续的画面将这些可以单独存在的情节段落勾连起来，在时间线上呈现出完整的一段剧情，故事发生的现场如同被复制一般被重现，观影者成为了亲历实况的旁观者。这种方式使得观众能够更加身临其境地感受到故事的情感和氛围。

巴赞认为，通过蒙太奇潜在的延伸意义生产出来的幻象仅仅存在于银幕之上，而在镜头中上演真实的魔术，却能把我们引向现实。由此延伸出的美学规律之一是：若一个事件的主要内容要求两个或多个动作元素同时存在，蒙太奇应被禁用，从而保持“完美的空间流畅性”。实际上，长镜头存在的本身便是真实时间状态的体现。现代观影者已经能够在一次观影过程中分辨出画面内容是否足够达到“真实”，不够和谐、不够隐秘的转场调度足以使他们感到违和，而明显的镜头切换更是成为了触发这种感知的标的。

伊纳里多在采访中提到：“希望人们在观影过程中能全身心体验主角的经历，希望他们能透过他的眼光感受它的恐慌。”长镜头的使用使得影片具有了某种意义上的真实感。观众时刻与影片中的角色同呼吸、共感受，从镜头的起始点开始到终结点结束，观影者便保持着与场景中一切元素的持续共情状态。

此外，景深镜头对情绪与气氛的渲染表达也是长镜头的一种应用形式。早在20世纪40年代，人们就开始探究电影纵深场面的调度。40年代末期，景深镜头被作为一种艺术创作手法被电影导演们大量使用。景深镜头使得平面画面中出现了纵深感，影片不再只依靠摄影机的动作来体现空间感的捕捉。光学镜头把景物空间中一定范围的物体在像平面上形成清晰的像，这个范围所对应的纵深距离称之为景深。纵深距离的变化让画面信息的传递有了更多选择，深景深丰富了构图的层次感。伊纳里多从日本摄影师作品中获得灵感，利用低反差效果打造浅景深画面，让变形镜头所带来的效果更加抽象而富有意境，从而刻画角色的细腻感情，描绘深邃的人物内心世界。

电影《鸟人》是一部运用长镜头美学构建独特叙事话语的电影。长镜头美学的运用使得电影呈现出一种流畅的叙事效果，在观众与角色之间建立了一种密切的联系，使得影片更具观赏性和思考性。

在《鸟人》中，导演艾伦·帕克采用了“一镜到底”的摄影方式，讲述了一名过气好莱坞演员里根试图通过改编雷蒙德·卡佛的著作在百老汇重获名誉与关注，不料其中却历经了种种曲折的荒诞故事。

《鸟人》是一部由伊纳里多执导的电影，该电影采用了长镜头摄影手法。在电影中，伊纳里多使用了景深镜头来呈现纷繁复杂的景象，这种手法使得影片的空间表达能力得到了一定程度的提升。同时，他还使用了长镜头摄影手法，这种手法要求镜头运动起来，丰富了镜头内容的表达方式，连续的画面使得故事情节更加完整。这种手法使得影片在时空上保持了延续性的特点，体现了摄影影像本体论中提到的现实基础。

在电影中，伊纳里多将不同空间平面中发生的动作都完整的交代在画面当中，信息量的膨胀使得单镜头中的画面得以承担大规模场景的描述。他总是将镜头放置在人群中或事件的中心地带，用完整的近景画面交代中心位置发生了什么，而让视野中的远景承担更多的渲染功能。

总体来说，伊纳里多在创作《鸟人》和《荒野猎人》时采取了不一样的镜头呈现手段。这些手法使得影片更具有真实性和审美价值。